Chartres, au son de la flûte contemporaine

 

La lettre du Musicien n°358

 

Donnez une carte blanche à un flûtiste - en l'occurence, Gionata Sgambaro, cofondateur avec François-Xavier Roth de l'orchstestre Les Siècles  - et vous serez assuré qu'il propose un parcours dans l'univers de son instrument qui ne manque pas de souffle.

Depuis l'originelle et symbolique Sequenza de Berio de 1958, c'est une vaste palette d'expression des 20e et 21e siècles qu'offrit en effect le flutiste italien, lors de son récital au theâtre de Chartres. Pièce soliste comme le virtuose et jubilatoire Loops de Philippe Hurel, mais surtout pièces pour flûte et électronique qui virent la charmante salle de la ville beauceronne vibrer des sonorités étrangement ludiques de Claudio Bettinelli (Sedimenti Rimossi, en création), de l'art structuré et poétique de Jean-Louis Agobet (Nuée - Trace de 1993) d'improvvisations, mais également de la rayonnante création de Pierre Charvet, And it was done, qui démultipliait le son de la flûte pour le faire résonner dans des dimensions proprement cosmiques. 

 

On souhaite que ce voyage au coeur de la flûte se poursuive dans d'autres lieux, tant Gionata Sgambaro sut en présenter et en soigner chaque étape, et, par-delà, livrer une image juste et chaleureuse de la musique de notre temps. (22 avril 2008) 

 

Laurent Vilarem  

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"Vu : « Comme l’eau du temps », J.-S. Bach à l’Auditorium de Brest

 

Le Festival « Comme l’eau du temps » ouvrait sa septième saison, vendredi soir à l’Auditorium, par un programme consacré à Jean-Sébastien Bach. Un compositeur et un choix d’oeuvres illustrant de façon emblématique le nom de ce festival. Sous les doigts du claveciniste Emmanuel Rousson, les pages de Bach coulent avec fluidité et grâce : l’eau limpide d’un ruisseau qui sourd en distillant ses sons cristallins, survolés par la brise aérienne et virevoltante de la flûte traverso de Gionata Sgambaro. Les deux musiciens ont su nous faire respirer « l’air du temps » en faisant passer l’inventivité harmonique et la richesse contrapuntique de Bach dans une interprétation émouvante, dénuée d’effets inutiles. Leur volonté de rester au plus près des intentions originelles de la partition, servie par un jeu distinct et précis mais teint d’une sensibilité toute personnelle, restitue une émotion authentique. Un propos musical d’une belle unité, aux timbres nostalgiques évoquant un temps qui s’écoule sans heurt. Emmanuel Rousson (clavecin) et Gionata Sgambaro (flûte) dans le premier concert du festival 2011 : le monument musical baroque J.-S. Bach dans une interprétation remarquable."  

 

OUEST FRANCE Lundi 26 septembre 2011

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MONUMENTALE PASSION SELON SAINT MATTHIEU PAR VACLAV LUKS À LA TÊTE DE L'ONF AU THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES

Publié le 22 Avril 2019 par andika

 

Catégories : #Concert, #Bach, #ONF, #Théâtre des Champs Élysées, #Musique, #Musique Classique, #Musique sacrée, #Review

Semaine sainte oblige, on entend des Passions de Bach à foison en région parisienne. Mais il ne s'agit pas d'une corvée, bien au contraire. Même si la passion ne fait que précéder la résurrection, s'y plonger en musique peut s'avérer être un plaisir intense. En plus du plaisir, les émotions ne sont jamais loin tant ces passages des Évangiles narrés sont tragique.

 

La Passion selon saint Matthieu de Bach, donnée par l'Orchestre National de France, le Choeur de Radio France et la Maîtrise de Radio France, sous la direction du chef tchèque Vaclav Luks, est une œuvre monumentale. Musique sacrée, méditative, elle a été donnée le 19 avril 2019 au Théâtre des Champs-Élysées. Un vendredi saint avec de la musique sacrée dans un temple qui, bien que profane, ne manque pas de stature.

 

Composée en 1727, créée le 11 avril 1727 en l’église Saint-Thomas de Leipzig (première version). Révisée de 1727 à 1729, puis tombée dans l'oubli près d'un siècle jusqu'à sa redécouverte par Felix Mendelssohn en 1829, la Passion selon saint Matthieu de Bach a mis du temps avant de s'imposer dans le répertoire. Aujourd'hui unanimement reconnue comme un monument de la musique, elle est devenue un incontournable. Et ce n'est que justice tant elle est riche, et profondément émouvante.

 

Bach est un compositeur qui produit une musique qui fonctionne en toutes circonstances. La même partition peut passer d'un instrument à un autre sans être dénaturée. Comme le montrent par exemple ses Partitas pour clavier qui fonctionnent aussi bien au piano qu'au clavecin. Le débat pour la passion s'oriente plutôt sur la démarche du chef. Historiquement informée ou non. Instruments d'époques ou instruments modernes. Pour ce concert, l'Orchestre national de France n'a pas changé sa nature et a joué sur des instruments modernes, à l'exception notable de la présence de la viole de gambe. Le chef, Vaclav Luks, est quant à lui un spécialiste du répertoire baroque, qui travaille souvent avec des instruments d'époque. Cela faisait de cette rencontre un moment intéressant, en mettant en effet un authentique baroqueux à la tête d'un orchestre jouant sur instruments modernes, dans cette œuvre particulière.

 

A la tête du chœur, de la maitrise et de toutes les forces de l'ONF divisées en deux, le premier choral, « Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen », s'avère d'emblée très majestueux, avec un son dense et rond à l'orchestre. Une grande clarté dans le son. Les voix sont également précises, notamment dans la polyphonie et la diction du chœur est exemplaire. On sent une véritable intensité et une vraie compréhension du texte. Tout au long de l'ouvrage, la solennité était bien présente. Sans être à la messe, la puissance du texte de l'évangile de Matthieu était bien là. Cette forme de l'oratorio comporte une composante théâtrale consubstantielle.  En effet, même en l’absence totale de scénographie, le dialogue entre les intervenants et la narration de l'évangéliste (superbe ténor, Maximilian Schmitt), amènent intensité dramatique et dynamisme. Et cela ne sera jamais démenti durant les trois heures que dure cette passion.

 

Devant tant d'abondance de musique, on soulignera tout particulièrement les bois colorés de l'ONF qui fleurent bon le baroque alors que la facture des instruments est tout à fait moderne. Saluons également certains passages remarquables, qui ont été très marquants. Cet aria "Erbarme dich,Mein Gott" chanté par la formidable alto, Sophie Harmsen, accompagnée par le premier violon solo de l'ONF, Sarah Nemtanu, debout pour l’occasion. Un timbre sombre à la voix, une puissance, un sérieux, une intensité émouvante. L'accompagnement au violon, emprunt de clarté, et d'un zeste de vibrato ne faisait que renforcer le moment. Et pour ce concert exceptionnel, Luc Héry, l'autre violon super solo du national était présent, et il s'est illustré lors de l'aria de la basse, "Gebt mir meinen Jesum wieder". Un son assuré, une technique sans faille pour un solo brillant. Le récitatif du ténor Krystian Adam, "O Schmerz ! Hier zittert das gequälte Herz !" démontre une émotion intense dans la chaleur du timbre, et la grande palette de couleurs pour animer le drame, tout cela sans emphase. La soprano hongroise Emöke Baráths aura été brillante de bout en bout. De sa première intervention pleine de colère, mais de précision dans la prosodie et la manière de faire vibrer sa voix, notamment dans de sublimes vocalises lors de l'aria "Blute nur, du liebes Herz !" Et à l'opposé, on sentait toute la tristesse possible dans le récitatif "Er hat uns allen wohlgetan" Saluons enfin la maitrise de Radio France pour ce choral céleste "O Mensch, bewein dein Sünde groß" De quoi fondre en larmes.

 

L'ensemble de cette performance a été de très haute tenue. On sentait notamment un chef spécialiste de ce répertoire qui malgré l'effectif, et la nature des instruments, est parvenu constamment à préserver un climat intimiste, propice au recueillement. Et pourtant, tout cela n'a pas été fait au détriment du côté monumental de l’œuvre qui était parfaitement intelligible tout le long, notamment lors des nombreuses interventions du chœur et de la maitrise parfaitement préparés par Edward Caswell  et Marie-Noëlle Maerten. Une ligne musicale très intelligible dans le chant, et un grand sens de la narration. Enfin, le baryton Johannes Weisser et le baryton-basse Krešimir Stražanac en Jésus, ont chacun assuré leurs passages avec assurance et profondeur.

 

L'ensemble des interprètes triomphants à l'issue du concert sont acclamés de longues minutes par le public du Théâtre des Champs-Élysées, après une passion mémorable, pleine de drame, d'émotion et de tendresse. Définitivement une œuvre monumentale qui ne peut laisser personne indifférent.

 

Concert disponible en réécoute pendant un mois sur le site de France Musique

Le Blog de Andika

 

 


Des symphonies de Beethoven… en version mini

 

Var-Matin (Fréjus / Saint-Raphaël)11 Aug 2018

RECUEILLI PAR Ph.D.

 

Frédéric Audibert, violoncelliste et directeur artistique de « Classic à Saint-Raphaël ».

Son nom est une référence dans le monde de la musique et du violoncelle, aussi bien en tant qu’enseignant qu’en tant que concertiste. Plus qu’un organisateur, Frédéric Audibert se veut un « fédérateur de talents ». Rencontre avec le directeur artistique de Classic’A SaintRaphaël.

 

Pourquoi ce festival?

 

Parce qu’il existe dans la cité de l’Archange un public en demande pour la musique classique et pour un événement qualitatif tel que le furent, autrefois, les Soirées musicales des Templiers. La ville renoue ainsi avec une offre de haut niveau, dans la perspective d’une mise à la portée de chacun des programmes et des interprètes de toutes générations. Plus qu’un festival, j’ai souhaité mettre en oeuvre de véritables rencontres avec, en plus des concerts, des discussions autour de thématiques relatives aux concerts nocturnes avec la présentation des oeuvres jouées.

 

Comment avez-vous choisi les musiciens ?

 

Au fil de mes concerts, je rencontre de très grands talents avec lesquels je partage la scène. Je me suis dit qu’il fallait absolument que je les fasse connaître ici, dans une cité qui possède un cadre propice à l’émergence d’une politique musicale et culturelle de qualité. D’où ces invitations lancées à Oswald Sallaberger, merveilleux violoniste qui a dirigé l’orchestre de Rouen, au flûtiste Gionata Sgambaro et à l’altiste Federico Bresciani. Nous faisons partie du Festspiele Dresden Orchestra. Il y a aussi Paul Beynet, qui est un merveilleux pianiste.

 

Des originalités dans le programme ?

 

Il y aura des œuvres connues du répertoire autour des trois piliers que sont Bach, Mozart et Beethoven que nous avons choisi d’explorer lors de ces journées. Pour autant, nous entendons que ces programmes restent variés et festifs, car la musique classique doit être une fête partagée. Ainsi, si tout le monde connaît les symphonies de Beethoven qui sont universelles, leur réduction pour quatuor flûte, violon, piano et violoncelle réalisée par Hummel sont des joyaux, d’un grand intérêt musical. Nous sommes heureux de les proposer pour la première fois.

 

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Piau, Les Siècles et Debussy en belle compagnie impressionnent le Musée d’Orsay

 

Le 05/02/2018Par Frédérique Epin (Olyrix)

 

L’auditorium du Musée d’Orsay, Sandrine Piau et l’ensemble instrumental Les Siècles rendent hommage à Debussy (2018 commémore les cent ans de sa disparition) au cours d’une soirée intitulée « Debussy en liberté » :

Syrinx, pour flûte seule, introduit le concert comme elle introduisait le 3ème acte de Psyché, pièce de théâtre pour laquelle elle fut conçue. La flûte, pour qui Claude Debussy laissa à la postérité des pages emblématiques, est le fil conducteur de la soirée, étant mise en valeur dans la quasi-totalité des œuvres présentées. Le compositeur l’évoquait « chantant sur l’horizon » et, sous les doigts de Gionata Sgambaro, elle parvient à « contenir tout de suite son émotion ».

 

Suivent les Chansons de Bilitis : La flûte de Pan, La chevelure et Le tombeau des Naïades, chef-d’œuvre d’intimité qu’interprètent Sandrine Piau, soprano et Jean Sugitani au piano. La formation Les Siècles a pour ambition d’interpréter chaque répertoire sur des instruments historiques appropriés. Le programme précise ainsi que pour ce concert le pianiste joue sur un instrument Gaveau 1907. L’ambitus resserré dans le medium et le grave de la voix, ainsi que l’écriture syllabique de ces trois chansons, permettent une bonne compréhension du texte et transforment l’interprète en une conteuse inspirée. La voix peu puissante de la soprano dans cette partie de la tessiture confère aux mélodies une grande intimité et une certaine fragilité, sans toutefois parvenir à rendre l’ampleur des phrases de La chevelure.

 

La harpe succède au piano pour les Deux sonnets d’André Caplet, lauréat du Prix de Rome, comme Debussy et apprécié de ce dernier : « Hier, pour la première fois, j’ai entendu deux mélodies d’André Caplet [...]. Ce Caplet est un artiste. Il sait trouver l’atmosphère sonore et, avec une jolie sensibilité, a le sens des proportions ; ce qui est beaucoup plus rare qu’on ne le croit, à notre époque de musique bâclée, ou hermétique comme un bouchon ! » La soprano laisse ainsi émerger une autre voix claire et précise, systématiquement atténuée dans les aigus. Les multiples colorations vocales dues aux nuances de vibrato maintiennent l’intérêt intact, même si parfois la perception du texte est amoindrie.

 

Un parfum de douce nostalgie se répand alors dans l'Auditorium du Musée d'Orsay, il émane de la Sonate n° 2 pour flûte, alto et harpe en fa majeur de Debussy, conçue en 1915 dans la tourmente de la Première Guerre mondiale. Nostalgie dissipée par les Quatre chants russes (Canard, Chanson pour compter, Le moineau est assis et Chant dissident) d'Igor Stravinsky. La voix y brille dans l’aigu et l’émission accompagnée de mouvements de tête semble aider la soprano à dispenser l’énergie requise de ces chants d’inspiration populaire.

 

Le choix du programme met ainsi en évidence les liens de Debussy avec différents compositeurs (Stravinsky, Caplet, Delage) et les connexions de ces compositeurs entre eux. Au centre du concert, le Prélude à l'après-midi d'un faune qui réunit tous les instrumentistes dans une interprétation magistrale mais manquant hélas de velouté, offre un hommage aux Ballets Russes (qui chorégraphièrent ce Prélude au Châtelet le 29 mai 1912) mais également à Stravinsky (lui aussi fort lié à cette compagnie de danse), comme l'écrit lui-même Debussy : « Pour moi qui descends l’autre versant de la colline, en gardant toutefois une ardente passion pour la musique, il y a une satisfaction spéciale à constater combien vous avez reculé les bornes permises de l’empire des sons. » 

 

Avant-dernier opus du concert, les Quatre poèmes hindous de Maurice Delage intitulés Madras, Lahore, Bénarès et Jeypour, transcrivent en carnet de voyage quatre villes parcourues par le compositeur lors d’un séjour aux Indes. Si Delage les dédie à Ravel, Schmitt et Stravinsky, il doit sa vocation à Debussy après l’écoute de Pelléas et Mélisande et Stravinsky lui dédia également la première mélodie de ses Trois poésies de la lyrique japonaise. Miniatures musicales, les Quatre poèmes hindous sont le résultat d’un travail sonore spécifique évoquant les mélodies et les rythmes de la musique indienne sans jamais tomber dans un exotisme de mauvais aloi. Il invente le pizzicato-glissando, évoquant la cithare, utilise les sons harmoniques auxquels répondent les beaux aigus piano de la chanteuse et réclame de la voix féminine des vocalises bouche fermée, miroir des sons des cordes jouées avec sourdine. Sandrine Piau, placée devant l’ensemble instrumental, se glisse agilement dans ces sonorités particulières, si bien que ses mouvements intempestifs de tête, quand elle veut intensifier son discours ou vocaliser rapidement, étonnent. Cette œuvre fut créée en 1914 conjointement avec les Trois Poésies de la lyrique japonaise de Stravinsky : avec ces trois haïkus musicaux, le compositeur russe crée un nouveau procédé de scansion, accentuant le texte de façon irrégulière. L’écriture dans l’aigu de la voix est favorable à la soprano, qui semble physiquement mettre beaucoup d’énergie dans la réalisation de cette accentuation particulière.

 

La dernière pièce du concert, Viens ! une flûte invisible soupire de Caplet, fait doucement et délicieusement dialoguer la flûte, le piano et la voix. Sandrine Piau émet une voix colorée aux graves bien timbrés et sonores, alternant très souplement voix vibrée et voix droite.

 

L’accueil chaleureux du public suscite un bis : Le Lied d’Ophélie de Chostakovitch pour voix et violoncelle. La soprano, chaudement acclamée, aurait bien fait durer le plaisir… Cependant les instrumentistes la laisseront saluer seule, sans réapparaître sur scène.


À LUXEMBOURG, CRÉATION LYRIQUE DU DUO ALEXANDRE DESPLAT-SOLREY

RESMUSICA | Le 3 mars 2019 par Pierre Degott

 

Luxembourg. Grand-Théâtre. 26-II-2019. Alexandre Desplat (né en 1961) :

En Silence, opéra de chambre pour 1 mezzo-soprano, 1 baryton, 1 comédien & 10 musiciens.

Livret d’Alexandre Desplat & Solrey adapté de la nouvelle de Yasunari Kawabata. Mise en scène & vidéo : Solrey. Scénographie & lumières : Éric Soyer. Costumes : Pierpaolo Piccioli. Avec : Sava Lolov, le narrateur ; Camille Poul, Tomiko ; Mikhail Timoshenko, Mita.

Ensemble United Instruments of Lucilin, direction : Alexandre Desplat

 

GRAND-DUCHÉ DE LUXEMBOURG 

EN SILENCE

C’est à Alexandre Desplat, compositeur essentiellement connu pour ses nombreuses musiques de film, qu’échoit le privilège de concevoir En silence, partition adaptée à partir de la nouvelle éponyme de Yasunari Kawabata, premier écrivain japonais à avoir reçu le prix Nobel de littérature.

 

Adapté de la nouvelle de l’écrivain japonais Yasunari Kawabata, l’opéra de chambre En Silence plonge l’auditeur au cœur du processus créatif, abordant des thématiques aussi diverses que le mystère de l’inspiration et de l’écriture, l’incapacité de créer, la mort, la vie après la mort, la filiation, la mémoire, l’imaginaire. L’histoire raconte comment Mita, un jeune écrivain, rend visite à son maître aujourd’hui paralysé, Ômiya Akifusa. Victime d’un AVC, le vieil écrivain ne peut ni parler ni écrire même s’il est encore capable de mouvoir une de ses mains. Refusant la tentative qui lui est suggérée de s’exprimer, même de manière minimale, à l’aide de katakanas, il s’enferme définitivement dans le silence. La situation, qui implique également Tomiko, la fille du maître qui a sacrifié pour son père sa vie de femme, engage une série de conversations sans réponses au cours desquelles Mita et Tomiko, deux êtres qui se cherchent sans jamais se trouver, errent dans l’infini de leurs sentiments troubles, de leur douleur insondable et de leur incompréhension.

 

L’ouvrage, dont le livret a été coécrit par Alexandre Desplat et sa compagne Solrey, n’est pas sans quelques échos autobiographiques : violoniste de formation, Solrey a dû renoncer autrefois à sa carrière musicale après un accident qui l’a privée de sa main gauche. Autour de ce superbe texte qui ouvre à l’infini les perspectives de l’imaginaire, le célèbre compositeur de musiques de film, auteur de plus d’une centaine de bandes-originales, musicien auréolé de deux Oscars et de multiples autres récompenses, a composé une partition sobre et originale, confiée à un effectif réduit : trois instruments à cordes (violon, alto, violoncelle), trois flûtes, trois clarinettes et un jeu de percussions. À mille lieues des effusions lyriques qu’on associe parfois à l’opéra, Desplat cherche au contraire la subtilité des timbres et des harmonies, la pertinence des rythmes, la transparence instrumentale à même de privilégier l’intelligibilité du texte. Dans son épure minimaliste, dans son orchestration réduite, dans son choix d’un contexte japonais et dans sa tentative de reproduire des sonorités nippones, l’ouvrage ne serait pas sans évoquer les trois Church Parables de Benjamin Britten, même si l’on entend également des échos de Ravel (les rythmes du Boléro, notamment), de Philip Glass (répétition de rythmes entêtants), de Steve Reich et de Stravinsky. L’écriture vocale n’est pas sans rappeler, dans ses choix déclamatoires, le Poulenc des Dialogues des carmélites ou le Debussy de Pelléas et Mélisande. Paradoxalement, un des moments les plus forts de l’ouvrage consiste sans doute en l’arrêt total de toute musique, au moment où l’écrivain fait le choix de s’emmurer définitivement dans son silence. Silence qui, bien évidemment, n’existe pas, vite rempli qu’il est par toutes formes de nuisances sonores qui nous rappellent que le vrai silence ne peut être qu’intérieur.

 

L’esthétique de la mise en scène de Solrey s’inspire très ouvertement de la tradition théâtrale japonaise, autant pour le choix des costumes que pour l’utilisation de certains accessoires ou éléments de mobilier, comme par exemple ces paravents sur lesquels sont projetées des images vidéos. L’esthétique très « Bob Wilson » qui en résulte, augmentée d’une lumière-matière qui crée un monde flottant, trouble et fantomatique, s’accommode parfaitement des couleurs de la partition. Les dix musiciens sont d’ailleurs placés en fond de scène, disposés en léger surplomb sur une seule ligne, vêtus de costumes baroques. La direction d’acteurs donne la part belle au rôle du narrateur, censé incarner également un certain nombre de personnages, dont celui de l’écrivain paralysé. Le plateau est dominé néanmoins par le jeune baryton-basse russe Mikhail Timoshenko, dont on saluera tout d’abord l’excellente diction française. Sollicitée dans les graves les plus abyssaux comme dans les hauteurs du registre de fausset, sa voix rend pleinement justice à une écriture vocale essentiellement déclamée, mais qui se faire plus lyrique dans les moments de forte intensité dramatique. Dans le rôle plus réduit de Tomiko, Camille Poul fait valoir un soprano vibrant et bien placé, dont on se plaît à penser qu’il ferait merveille dans le baroque français des opéras de Lully et de Rameau. On n’aura que des compliments pour les musiciens de l’ensemble luxembourgeois United Instruments of Lucilin, dont le jeu sobre et intense est tout à fait en phase avec l’esprit d’un ouvrage riche et puissant, auquel on souhaite une riche et fructueuse carrière.


HOMECLASSICAL CD REVIEWS

SCHUMANN: Cello Concerto in a; Sym. No. 2 in C Major – Jan Vogler, cello/ Dresden Festival Orch./ Ivor Bolton – Sonyby Audiophile Audition/ February 6, 2017/ Classical CD Reviews

 

Suave and elegant Schumann played in natural, heroic manner by all principals.

 

SCHUMANN: Cello Concerto in a, Op. 129; Symphony No. 2 in C Major, Op. 61 – Jan Vogler, cello/ Dresden Festival Orch./ Ivor Bolton – Sony 88985372122, 59:06 (12/2/16) ****:

 

Clara Schumann once referred to the people of Dresden as “Philistines,” convinced that, after six years’ habitation in the city, “no musician could be found.” With a prospective move to Duesseldorf, the entire Schumann family felt a renewed vigor, and Robert conceived his Cello Concerto in fifteen days of October 1850.  Curiously, despite extensive correspondence with cellist Emil Bockmuehl about the virtuosic capacities of the piece, Schumann opted for relative restraint and economic compression of the musical materials.  Still, Clara Schumann lauded the work’s Romantic fervor, its “vivacity, freshness and humor, its euphony and deep feeling.”  Schumann had already demonstrated his penchant for through-composed cyclic form, connecting each of the movements thematically, with the middle movement’s serving as a kind of intermezzo-recitative before the 6/8 finale recycles motifs heard earlier in the form of jittery dance. In the Violin Concerto in d minor, Schumann presses even further into this experiment in form, though one could argue that the thematic materials betray more fatigue.

 

From the initial chords of the Concerto’s opening – woodwinds, pizzicato strings, and the resonant cello (rec. 27-31 May 2016) – we become beguiled by the canny interweaving of solo and tutti textures, delicate and ardent. Vogler to my ear reminds me much of Gregor Piatagorsky, who also could coax a luxurious and seductive elan from this often recalcitrant cello masterpiece. The work exults in song, but too often Schumann staggers the arioso effect, tugging at and sometimes dismantling the components. Since the first movement lacks an orchestral exposition, the work assumes a Baroque cast; and to add to the unique structure, Schumann places what there is of a cadenza near the end of the last movement, adding orchestral punctuations, to boot! Schumann, in other words, disarms the traditional “drama” of the score in order to achieve a seamless merger of all three movements, somewhat in the manner of a lyrical rhapsody.  Vogler and conductor Bolton, however, impart a luster and acoustical resilience to their performance that should guarantee steadfast devotees of their rendition.

 

The Schumann Second Symphony (1845-46) began with Schumann’s assertion that “for some time now, I have had timpani and trumpets inside my head; and I do not know what may become of them.” George Szell was the first conductor to reveal to me what “became of them” in his classic Cleveland reading on CBS LP (ML 4817). Then came demonic Dimitri Mitropoulos and lavish Leonard Bernstein in quick succession; the latter complaining that Szell “always plays Schumann as if he wrote nothing but marches.” A different point of view emerged from Sinopoli, who saw the C Major Symphony as an adumbration – particularly in its slow movement in c minor – of Mahler.  The first movement once more tends to Baroque sonority, ringing in pomposo horns, trumpets, and trombones while invoking a number of contrapuntal procedures to advance the music. The oboe, woodwinds, and strings often converge in a lustrous harmonic mix based on a series of calculated pedal points, so the idea that Bruckner is nigh seems justified. Bolton enjoys the forward thrust and motion of the first movement, avoiding, I feel, the “contrived” aspect of the Thielemann recording, which tries too hard to be the one Furtwaengler never made.

 

The Scherzo facilely and effectively showcases the Dresden strings in a kind of moto perpetuo. We could say that Dresden has found its musicians! The ensuing staccato triplets of Trio No. 1 gambol in a light, colorful array. The second Trio, however, cannot hide its “learned” counterpoint, especially since Schumann exploits the B-A-C-H of that composer’s penchant for musical permutations on his “flowing” name. The moving bass line and tympanic beats underline the chromatic allure of the writing. Schumann will invoke more counterpoint – specifically a staccato fugue – in his Adagio espressivo, although his intent, like that in the Rhenish Symphony, seems to establish a consistent, melancholy mood, underlined by oboe, horn and bassoon. Does Bolton mean to emphasize the “Beethoven Fifth” motif even in the midst of a bucolic nostalgia? Bolton certainly does not fear the use of portamento when he wants it. The last movement exhibits aspects of heroism – C Major and c minor – much in the Beethoven tradition. What critics carp on derives from Schumann’s elaborate coda in this movement, whose proportions have a kind of Bruckner lopsidedness. The melody here derives from Schumann’s admiration for the Beethoven song-cycle To the Distant Beloved, which provided an allusion for the great C Major Fantasie, Op. 17.  Lustrous and resonant, the last pages do achieve a lovely spectrum of sound, a glorification of Schumann’s imaginative fertility in what had been a troubled period in his life; and so, the modern Dresden has in some sense redeemed its bond with this composer.

 

Gary Lemco


REVIEW

RECORDING OF THE MONTH

 

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Robert SCHUMANN (1810-1856)

Concerto in A minor for Cello and Orchestra, Op.129 (1850) [22.23]

Symphony No. 2 in C major, Op. 61 (1845/46) [36.21]

Jan Vogler (cello)

Dresden Festival Orchestra/Ivor Bolton

rec. 27-31 May 2016 Lukaskirche, Dresden, Germany

SONY CLASSICS 88985 372122 [58.44]

 

Performing on period instruments, the Dresden Festival Orchestra under the experienced direction of Ivor Bolton was founded in 2012 for performances at the Dresden Music Festival. Specialising in historically informed performance practice, the orchestra was formed in the spirit of the renowned Orchestra di Dresda, the former court orchestra of August the Strong (1694-1733). I’ve been fortunate to have attended four concerts by the orchestra at the Dresden Festival and it certainly excels programming music from Wilhelm Friedemann Bach to Richard Strauss, Antonio Vivaldi to Mascagni; exploring wider eras than one might imagine.

 

German-born Jan Vogler, now based in New York City, a renowned cellist, is also the intendant of the Dresden Music Festival since 2008. I have attended the festival for several years and under Vogler’s management it has developed international prominence, attracting the world’s finest artists, each year continuing to grow. Vogler usually plays on modern strings and the Schumann Cello Concerto is a core work in his repertoire, having recorded it in 2000 with the Münchener Kammerorchester on the Berlin Classics label. The score could almost be described as his calling card; the work international concert promoters request him, as a German soloist, to play. This recording of the Schumann Concerto came about, when Ivor Bolton asked Vogler, if he would perform the score on gut stings with Dresden Festival Orchestra at the closing concert of the 2016 festival at the Semperoper. The cellist was up to the challenge and when I interviewed Vogler for ‘Seen and Heard International’ in May this year, the Dresden Festival was in full swing and he was rehearsing the concerto, having fitted gut strings to his Stradivarius ‘Ex Castelbarco/Fau’ (1707). Just over a week prior to the closing Semperoper concert Vogler and the same forces produced this recording at the Lukaskirche, Dresden; a renowned recording venue.

 

After leaving Dresden to take up his appointment as music director of Düsseldorf, Schumann wrote his Cello Concerto in October 1850 in just two weeks. At this time Schumann was describing the score as Concert Piece for cello with orchestral accompaniment, emphasising the secondary role of the orchestra. It seems that Schumann rejected advice from local cellist Emile Bockmühl for more flamboyancy for the soloist. A planned première in 1852 didn’t take place, but the score was eventually published in 1854. By the time the work finally received its première in 1860 Schumann had been dead four years. The three movements are connected together, playing continuously and there is accompaniment to the cadenza. It soon becomes evident in the opening movement Nicht zu schnell that Vogler has full measure of the score he knows so well, and is relishing the new sounds from his gut strings. Vogler takes the listener into an agreeable, warm and intensely lyrical sound world, a comforting, idyllic world that the composer so rarely achieved in his own life, owing to the turmoil caused by his well documented mental health condition. Vogler excels, playing assuredly in the passages requiring brilliant virtuosic display. In the central movement of generous Romanticism marked Langsam, Vogler is entirely captivating, expressing the characteristic songlike lyricism imbued in the score. At times the writing feels like a love letter to Clara but palpable is the undertow of melancholy Vogler creates. Seamlessly done is the accelerando passage, leading into the closing movement Sehr lebhaft. Uplifting, full of glorious runs, one might question, if the cello in this work ever has sounded as mellow as Vogler’s gut strung Stradivarius. Especially enjoyable is the buoyant and delightful flourish to the conclusion. Under Bolton’s direction, the support from the Dresden players does full justice to Schumann’s orchestral writing.

 

Of the recordings of the Schumann Cello Concerto, from its release in 1992, my benchmark has been Heinrich Schiff for his aristocratic playing with the Berliner Philharmoniker under Bernard Haitink from 1988 at the Jesus-Christus-Kirche Dahlem, Berlin on Philips. With this stunning new release from Vogler, Schiff now has a firm competitor.

 

Ivor Bolton and the Dresden Festival Orchestra also played Schumann’s Symphony No. 2 at the Semperoper concert that closed the 2016 festival and recorded the work at the Lukaskirche sessions. Written in 1845/46 during his time living in Dresden, the Symphony No. 2 is, according to Sir Simon Rattle, probably the most symphonic sounding of the four Schumann symphonies. A work that comes from an anxiety- fuelled and desperately depressive period in the composer’s life, Schumann said “Only in the last movement that I start to feel myself again; but it was only after I’d finished the whole work that I really felt any better. Otherwise it reminds me of a dark period in my life.” It was Felix Mendelssohn, who gave the first performance of the score in 1846 at the Gewandhaus Leipzig. In the opening movement the Dresden Festival Orchestra provides a crucial sense of engagement and the “music of light and shade, sunshine and shadow”, which Schumann described. Buoyantly rhythmic the Scherzo, eminently Mendelssohnian in elfin-like spirit, is given sprightly, yet focused playing with the development towards the climax of the movement sounding especially impressive. Bolton in the lyrical Adagio expressivo communicates a heartfelt interpretation, infused with melancholy, providing a natural and unforced ebb and flow to the music. Dramatically engaging in the closing movement, the Dresden orchestra plays with freshness and a sense of youthful exuberance. It feels like the players are acknowledging the composer’s recently improved optimistic state of mind, which he experienced whilst working on the Finale.

 

Not surprisingly the Schumann symphonies have proved enduringly popular with conductors in the recording studio. A few conductors such as Riccardo Chailly and the Gewandhausorchester Leipzig have used Mahler’s revisions. Over the years the Berliner Philharmoniker has made a number of recommendable recordings of the complete Schumann symphonies using modern instruments, with the finest of them from Sir Simon Rattle (review), using a standard complement of forty strings on his live 2013 set on Berliner Philharmoniker Recordings, compared to Bolton’s thirty-five. For those wanting the complete set of symphonies, Rattle’s interpretations feel fresh and invigorating with performances that breathe new life into the works. Ivor Bolton with the Dresden Festival Orchestra make a strong case for period instruments performances and becomes my first choice in the Symphony No. 2.

 

For the recording Sony has chosen the wonderful acoustic of Lukaskirche, Dresden with the engineering team providing warm, reasonably clear and well balanced sound with Vogler’s cello being especially well set with the orchestra. The accompanying booklet contains a note from Vogler and a concise essay by Bernard Hentrich. My minor grumble is that the available space on the recording hasn’t been used to accommodate another Schumann work such as the Genoveva or Manfred overtures.

 

For its feeling of spontaneity and searing intensity of lyrical feeling in the concerto and the strong sense of engagement in the symphony, this wonderful recording on period instruments has hardly been off my CD player since it arrived. Excuse the cliché but I can’t recommend this Sony release highly enough.

 

Michael Cookson 

 


AllMusic Review   

Les Siècles  - François-Xavier Roth 

 

Stravinsky: Le Sacre du printemps; Petrouchka

 

To celebrate the centennial of the premiere of Igor Stravinsky's Le Sacre du printemps, François-Xavier Roth and his extraordinary original instrument ensemble Les Siècles re-created the original 1913 version of the score, employing vintage instruments that were used in France in the early 20th century. Not only was this authentic period version performed at the Théâtre des Champs-Elysées in Paris on the anniversary, at the same hour when Le Sacre du printemps triggered the most infamous riot in music history, but Roth and Les Siècles received a standing ovation and took the piece on tour to critical praise. This recording actually predates the Théâtre des Champs-Elysées performance, having been recorded two weeks earlier in concerts at Metz and Grenoble, but the interpretation and execution are virtually the same as what was heard internationally via webcast on May 29, 2013. Roth is fastidious in preserving every detail of the score, including different dynamic markings and breaks in the music that Stravinsky later removed in the 1947 revision. But what is astonishing in Le Sacre and in the similarly vibrant performance of Petrouchka included here, is the distinctive tone of the instruments, characteristic of hand-crafted instruments at the time. One might compare the woodwinds with modern versions and notice the deeper and richer sonorities of the older models, or detect subtle qualities in the brass timbres that are missing in instruments made today. (These differences are striking in the hair-raising Danse Sacrale, track 13.) This Harmonia Mundi CD is a feast for the ears, as well as a lesson in bringing history to life, and devotees of Stravinsky's great ballets owe it to themselves to hear this thrilling rendition. Highly recommended.

 

 Blair Sanderson

https://www.allmusic.com/album/stravinsky-le-sacre-du-printemps-petrouchka-mw0002687047


Paris, Cité de la musique

Classique d'aujourd'hui, blog d'actualité de la musique classique et contemporaine 

2 février 2012

Créé en 2003, Les Siècles est un ensemble spécialisé jouant sur instruments d’époque [...]  Le concert présenté hier à la Cité de la musique devant une salle comble, du moins jusqu’à l’entracte, était placé sous l’empreinte de Claude Debussy, dont est célébré cette année le cent-cinquantième anniversaire de la naissance. Les partitions programmées étaient limitées à la première période debussyste, puisque composées entre 1882, dans la perspective du Prix de Rome, et 1894, avec l’une des œuvres fondatrices de XXe siècle musical, Prélude à l’après-midi d’un faune. [...] 

Le Prélude à l’après-midi d’un faune a imposé l'excellent flûte solo Gionata Sgambaro. 

 

Bruno Serrou


 

Classical - music.com

The official website of BBC Music Magazine

 

Matalon: Trames II, IV, VIII

LES SIECLES - F. X. Roth

Musicales Actes Sud

 

Following their recent Saint-Saëns recording on historical instruments (reviewed August 2011), Les Siècles and François-Xavier Roth now turn to the Parisian-based Argentinian composer Martin Matalon, with evident relish. Roth is a keen advocate of Matalon’s music and this disc captures gripping performances of three pieces from his Trames series. Literally ‘weft’, the title can also translate as ‘threads’. These works explore the boundary between chamber music and concertante pieces. As Matalon explains: ‘My Trames simply suggest the interweaving inherent in each composition, the thread of Ariadne within.’

 

The three presented here are engaging works. Like other recent composers, Matalon seems, in Trame II, to view the harpsichord as an essentially manic creature. Nonetheless, the instrumentation, which includes bandoneon and steel drums, is treated with great sensitivity, the music periodically dissolving magically into silence. The fizzing piano moto perpetuo of Trame IV is even more driven, right until the exquisitely unexpected coda. The questioning marimba of Trame VIII appears at times to be in a mesmerising half-remembered, improvised dream, eventually resulting in an eerie concluding shiver. The three soloists are entirely convincing in this compelling music. Les Siècles are an ensemble to watch. Christopher Dingle  | 20 January 2012

 


STRAVINSKY The Firebird & • François-Xavier Roth, cond; Les Siècles • LES SIÈCLES LIVE

ASM 06 (60:12) Live: Paris 10/2/2010, Laon 10/9/2010 

& GLAZUNOV The Seasons: Pas de deux; Bacchanale. SINDING Danse orientale. ARENSKY Nuits égyptienne. GRIEG Le Djinn 

 

Sur instruments d’époque, announces the cover. That is, the instruments of Sergei Diaghilev’s Ballets Russes, “crafted in French workshops, gut strings, and a playing style straight out of the Conservatoire de Paris master classes.” The strings are 22/8/7/6. Every wind instrument is identified by maker and by date, from 1889 to 1930. There are three harpists and seven percussionists. It all works; the disc makes a charming, thoroughly engaging impression. Judging from recordings of French orchestras made early in the 20th century, these 2010 players are far more skilled and attentive than their 1910 counterparts. Even the names of the musicians generate a romantic, exotic aura: Amaryllis Billet, Quentin Jaussaud, Aurore Pingard, Valeria Kafelnikov—I could go on and on. The recorded sound from both venues is reverberant but gorgeous. 

 

The miscellaneous pieces come first on this disc, because they are not encores but rather a reconstruction of a Diaghilev ballet, Les Orientales , which preceded The Firebird at its June 25, 1910, premiere. The original scores may not have been available to Les Siècles, as the Sinding and Grieg pieces have been reorchestrated by Charlie Piper and Bruno Mantovani respectively. Most are familiar nuggets—the type of music Beecham called lollipops. Lots of fun, they would have made a delightful evening at the ballet, until The Firebird made people forget they existed. Today the Stravinsky score is so ubiquitous that Les Orientales is a refreshing change, exotic in its own genteel way. 

 

We have become accustomed to modern performances by crack symphony orchestras—I’m thinking of the Concertgebouw’s stunning Firebird Suite on its own label—that deliver maximum excitement and whiplash precision. That’s a shame, in a way, as it makes this marvelously evocative performance seem a bit sleepy at times. (I’ve said it before: There are moments of routine fill in the complete Firebird. ) There is no way that gut strings can deliver the punch of steel, but they offer their own rewards. I’m convinced that this is a realistic reconstruction of the original performances of both these ballets, and I recommend this disc as a wonderful time capsule. Oh! To have been there, for The Firebird, Petrushka , and Le Sacre du printemps. 

 

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Musik triumphiert über Szene – Münchens Rameau-Premiere „Les Indes galantes“

 

MÜNCHEN | Juli 2016

NMZ online

 

Jean-Philippe Rameau: "Les Indes galantes". Premiere am 24. Juli 2016 im Prinzregententheater. Inszenierung und Choreographie: Sidi Larbi Cherkaoui. Musikalische Leitung: Ivor Bolton. Foto: © Wilfried Hösl

(nmz) - Weltenkunde sollte eine höfische Gesellschaft amüsieren und zeigen, wie in vier fremden Kulturen, bei den galanten Wilden geliebt wird. Dem seit Ludwig XIV. zur Staatskunst geadelten Tanz entsprechend schuf 1735-36 Jean-Philippe Rameau ein „Opéra-ballet“, gleichsam ein Vorgriff auf das „Gesamtkunstwerk“, das nun spät zur Münchner Erstaufführung kam.

25.07.2016 - Von Wolf-Dieter Peter

 

Uneingeschränkter, frenetischer Jubel im Prinzregententheater – zu Recht für die musikalische Seite. Mit Ivor Bolton kam der emphatische Kenner und Liebhaber dieser Musik ans Pult. Mit einem um Originalinstrumente angereicherten „Festspielorchester“ breitete er wie aus einer Schatzkiste aus, dass Rameau viele noch heute musikalische Grundbegriffe geprägt und bis heute Weiterwirkendes komponiert hat: Stimmungen mit Tempi verbunden; aus dem Rezitativ kurz auftauchende Ariosi, die fließend ins Rezitativische zurückführen; raffinierte Harmoniewechsel unter Einbezug von Dissonanzen; die gleichfalls fließende Verbindung von Solo- und Chorgesang; die geradezu modernistische Verwendung von „inégalité“, von rhythmisch ungleichmäßigen Notenwerten, wie sie im „Groove“ des Jazz vorkommen und Rameaus Musik oft tänzerischen Swing verleihen – und dann immer wieder einen klanglichen Farbenreichtum – der prompt auch heute begeistern kann. All das gelang mal spielerisch kurzweilig, mal dramatisch „gewitternd“, mal lyrisch intim oder von klagender Seelentiefe kündend.

 

Stellvertretend für die vielen begeisternden Instrumentalisten sei das betörende Flöten-Spiel von Gionata Sgambaro genannt, der wesentlich zum Solo-Applaus für Phanis Anrufung des Ehegottes beitrug. Auch ein späteres Quartett löste Szenenbeifall aus, denn auf der Bühne stand ein Traumensemble: zehn erstklassige Solisten wechselten durch fünfzehn Rollen und Charaktere und von „A bis V“ – von Cyril Auvtiy (Valère und Tacmas) über Anna Prohaska (Phani und Fatime) und Ana Quintans (L’Amour und Zaïre) zu Mathias Vidal (Carlos und Damon) – bezauberten, amüsierten und beeindruckten sie alle … was ein „Bravo“ für Casting-Scout Pål Moe und das Künstlerische Betriebsbüro unter Victor Schoner einschließt. Ein musikalischer Festspielabend.

 

Das Werk präsentiert mitten im damals laufenden Kolonialisierungsprozess und dem aufklärerischen Interesse an Neuem, Fremden und Exotischen mit den Schauplätzen „osmanische Türkei“, „Inka-Peru“, „orientalisches Persien“ und „indianisches Amerika“ schon damals Gesellschaftspolitik im Theaterkostüm. Für all das baute Anna Viebrock einen edel heruntergekommenen Saal mit Stacheldrahtbegrenzung ganz oben als Einheitsbühnenbild. Darin wird anfangs eine Schulklasse unterrichtet. Museale Schaukästen werden von den Tänzerinnen und Tänzer der „Eastman Company“ hereingeschoben, doch niemals zur Vorführung von „lebenden Bildern“ genutzt. Eine womöglich aus Viebrocks Marthaler-Bebilderungen mitgebrachte männliche Reinigungskraft durchtanzt den ganzen Abend putzend. Ein Schulschrank wird als von Amor überwachte geschlechtergetrennte Toilette mit „Frei-Besetzt“-Lichtern genutzt, entpuppt sich für andere Spielzüge dann auch als Beichtstuhl. Der Naturvolk-Priester hat sich zum sexgeilen katholischen Priester verändert, der auf einem Segboard umher gleitet. Der vielfach umkostümierte und herrlich differenziert singende Freiburger Balthasar-Neumann-Chor tritt dann auch als Flüchtlingszug von Heute samt Plastikplanenunterkunft auf. Mehrere Tänzer fuchteln unprofessionell mit Kalaschnikoffs. Die Choreografie vereint Athletisches, Kreiselndes, Wälzungen, Domino-Effekte, Kriechen, Springen und Rennen. Über allem kreist ein Hubschrauber-Rotor ohne Lüftungsfunktion. Alle nicht verortbaren Liebesprobleme scheinen am Schluss gelöst, indem Zima und Adorio samt einigen Tänzern zum Duett-Rondo „Friedliche Wälder“ eine imaginäre Glasscheibe zwischen Bühne und Publikum putzen. Inszenierung und Choreografie stammen von Sidi Larbi Cherkaoui. Einhelliger Jubel.

 

 

https://www.nmz.de/online/musik-triumphiert-ueber-szene-muenchens-rameau-premiere-les-indes-galantes


LAUVAUR, 5E ÉDITION DU FESTIVAL A TEMPO

 

RESMUSICA par Maxime Kaprielian

Le 18 avril 2014 

 

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Ces trois derniers jours ont permis de découvrir un ensemble baroque réellement consacré à la musique. L’Ensemble baroque de Toulouse a beau ne pas jouer dans la fosse du TCE ou du Châtelet, ne pas être en tête d’affiche aux Vieilles Charrues et ne pas figurer régulièrement aux Victoires de la musique, il témoigne d’une qualité que bien des orchestres plus médiatisés peuvent lui envier. Qualité du son, précision de la mise en place et de la justesse, souplesse de l’interprétation, tout est présent pour obtenir un Vivaldi réellement joué – et « chanté ». Nul besoin d’exprimer ses remords de ne jamais avoir été guitariste de rock pour donner vie aux Quatre saisons de Vivaldi : la filiation de Michel Brun et son ensemble est à rechercher du côté du Giardino Armonico, dont ils ont retenu le meilleur, allié à un sens lyrique très fort, n’oubliant jamais que le Prêtre Roux avait été avant tout compositeur d’opéra. A leurs côtés on pouvait admirer le jeu de Gionata Sgambaro au traverso, surtout dans le très curieux concerto d’Albinoni, dont on ne sait si les enchaînements harmoniques inhabituels sont dus à une recherche sonore du compositeur ou à son statut de dilettante affranchi des règles.

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Le concert se terminait curieusement par And it was done de Pierre Charvet pour flûte et électronique, avec l’excellent Gionata Sgambaro – qui avait troqué son traverso de la veille pour un instrument moderne. Synthèse de l’hédonisme américain et de l’esthétique IRCAM, And it was done prend pour prétexte, à l’instar de Regardez-le, une phrase parlée qui est à la fois matériau sonore et support créatif. Le son de la flûte, tantôt perturbé tantôt démultiplié via l’acousmonium, invitait le public à une autre dimension musicale  à laquelle il était certainement peu habitué.

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Matalon: Trames II, IV, VIII | Les Siècles/François-Xavier Roth | Musicales Actes Sud

 

20 January 2012 

Following their recent Saint-Saëns recording on historical instruments (reviewed August 2011), Les Siècles and François-Xavier Roth now turn to the Parisian-based Argentinian composer Martin Matalon, with evident relish. Roth is a keen advocate of Matalon’s music and this disc captures gripping performances of three pieces from his Trames series. Literally ‘weft’, the title can also translate as ‘threads’. These works explore the boundary between chamber music and concertante pieces. As Matalon explains: ‘My Trames simply suggest the interweaving inherent in each composition, the thread of Ariadne within.’

The three presented here are engaging works. Like other recent composers, Matalon seems, in Trame II, to view the harpsichord as an essentially manic creature. Nonetheless, the instrumentation, which includes bandoneon and steel drums, is treated with great sensitivity, the music periodically dissolving magically into silence. The fizzing piano moto perpetuo of Trame IV is even more driven, right until the exquisitely unexpected coda. The questioning marimba of Trame VIII appears at times to be in a mesmerising half-remembered, improvised dream, eventually resulting in an eerie concluding shiver. The three soloists are entirely convincing in this compelling music. Les Siècles are an ensemble to watch. Christopher Dingle

 

 

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Centre Presse - le quotidien de la Vienne

 08/08/2011 04:33 | Agenda | POITIERS

Carrières de Normandoux: un lieu taillé pour les arts

 

En un peu moins de dix ans, les anciennes carrières sont devenues un lieu d'expression culturelle unique en son genre, qui garantit convivialité et évasion.

 

C'est un endroit dont on soupçonne à peine l'existence, lorsqu'on emprunte la petite route reliant Saint-Julien-l'Ars à Tercé. Si le manoir de Normandoux est bien en vue des automobilistes, les hauts arbres bordant la chaussée cache un site exceptionnel: un réseau d'anciennes carrières de pierre blanche. Abandonnée au milieu des années quatre-vingt-dix, l'exploitation a d'abord été reconquise par la nature: les parois ont verdi et le fond de la carrière, à ciel ouvert plusieurs dizaines de mètres sous le sol, a fait place à une vaste lagune formée par les eaux de pluie.

 

C'est ce décor improbable, qu'on dirait issu d'un film fantastique, qu'a découvert François Pin en 2002. Sous le charme de « l'équation entre force et fragilité de ce site, mélange de l'abstrait et du dessin, de l'humain et de la nature », il décide d'en faire un lieu culturel unique en son genre. Près de dix ans plus tard, le lieu attire chaque été des artistes de grande qualité, pour une saison très courte, mais copieuse.

 

[...Ce quintet improvisé et aux accents métissés a attiré un public très nombreux, vendredi soir, à la Carrière du Normandoux...]

 

Un concert monté en une seule journée

 

Vendredi soir, les Carrières accueillait une soirée dédiée aux flûtes du monde, sous la houlette de Gionata Sgambaro. Le virtuose était accompagné à la flûte Kaval (originaire des Balkans) par Krassen Lutzkanov, le guitariste argentin Alfonso Pacin et aux flûtes andines par le Chilien Leonardo Garcia. Le quatuor était accompagné par un batteur des plus originaux, créant des rythmes surprenants à base de dés à coudre, tasses, bidons de sirop et même un petit cochon de plastique rose qui fait « pouet-pouet ». Ces cinq-là ne s'étaient jamais ou très peu souvent croisés avant la veille. Les arrangements ont été préparés en une journée. Bluffant, à l'écoute du résultat final: une atmosphère semblant familière tout en ne ressemblant à rien de ce qui existe déjà.

 

Pierre Dumas